Les œuvres de Léonard de Vinci comme vous ne les avez jamais vues…

Dans le cadre des commémorations du 5ème centenaire de la mort de l’artiste, vous pourrez admirer 17 de ses plus grandes œuvres, reproduites en dimension réelle, grâce à la technologie HD Painting.

Un système de rétroéclairage, intégré dans les cadres en aluminium, règle l’intensité de la lumière et des couleurs en fonction de l’environnement, et offre aux visiteurs une expérience visuelle unique !

Ne ratez pas cette exposition réalisée en collaboration avec l'Institut culturel italien de Lyon présente sur le Campus Saint-Paul jusqu'au 29 février !

Les chefs d’œuvre de l'exposition Leonardo de l'UCLy

L'annonciation

Peinture sur bois, 98x217 cm - Galerie des Offices, Florence, vers 1470

Léonard a peint ce tableau très jeune, peut-être à l’âge de vingt-deux ou vingt-trois ans. Les défauts de la conception prospective, justifiables par le relatif manque d'expérience du jeune peintre, ont souvent été relevés par la critique mais cela n'affecte en rien l'immersion des figures dans une atmosphère transparente et lumineuse qui s'ouvre sur des distances lointaines de montagnes et de villes. La représentation du tapis végétal, que Léonard a peinte au premier plan, préfigure des inépuisables recherches du Maestro sur les merveilles de la nature vivante des plantes et des animaux.

Deux étudiantes de l’UCLy réagissent (Faustine Crochet et Diane Le Bigot) :

La composition est construite en trois plans : devant, le jardin et la cour où Marie, la main posée sur les Écritures, regarde l’ange ; au second plan, un parc ; tout au fond, un paysage fluvial rehaussé d’une montagne. Le monde divin représenté par l’ange fait irruption dans l’humanité incarnée par Marie. Le pré fleuri est une allusion à la ville de Nazareth. Léonard de Vinci fait sentir au spectateur l’air qui le sépare de l’objet peint, l’immergeant progressivement dans le tableau.

Vierge à l'Enfant (Madone à l'œillet)

Peinture sur bois – 62×47,5 cm – Alte Pinakothek, Munich, vers 1473

La Vierge est représentée en train d'offrir un œillet rouge à son Enfant nu, qui l'accueille avec une impétuosité festive. Sur une loggia ouverte s'étend un vaste paysage montagneux lumineux, fait de sommets bleus et de bois. C'est peut-être le plus florentin et "verrocchiesque" parmi les tableaux de Léonard. Pour ce tableau, il est probable que Léonard l’ait peint autour de 1473, lorsqu’il a réalisé ses premières œuvres autonomes dans l’atelier de son maître Andrea del Verrocchio, alors qu’il était âgé de 21 ans.

Une étudiante de l’UCLy réagit (Mélissa Aigroz) :

La Madone et l’enfant sont liés l’un à l’autre dans une composition en spirale, accentuée par la force expressive des couleurs et des drapés. Le vêtement de Marie est particulièrement riche en détails : sa robe vert émeraude, fermée par une broche translucide, recouvre un chemisier rouge vif. Des tresses forment une couronne autour du visage de la Vierge qui ressemble, parmi tant de richesses, à une princesse de la Renaissance.

La représentation de l’œillet est fréquente dans la peinture de la Renaissance. La légende raconte que les œillets seraient nés des larmes de Marie sur le chemin de croix. L’échange de regards entre Marie et Jésus constitue le centre psychologique d’une scène à la fois grave et légère : le coussin sur lequel est assis l’enfant s’enfonce lorsque celui-ci veut saisir la fleur, donnant à l’ensemble un aspect naturel d’une grande spontanéité.

Ginevra de’ Benci

Peinture sur bois, 38,8x36,7 cm, National Gallery of Art, Washington, c. 1475

Léonard a peint le portrait de Ginevra de' Benci en 1474 alors qu’il allait bientôt avoir vingt-cinq ans. La végétation épineuse qui se trouve derrière le portrait représenté est un maquis de genévrier, une plante augurant du bien et faisant allusion au nom de la femme. Une technique picturale très fine caractérise le tableau rendant les incarnés évanescents. La critique a reconnu les acquis de Léonard à ce stade de sa jeunesse à l’égard de la peinture flamande.

Deux étudiantes de l’UCLy réagissent (Lou-Anne Gauthier et Carla Vital) :

Ce tableau est l’unique œuvre de Léonard de Vinci conservée sur le continent Américain. Il est conservé à la National Gallery of Art de Washington. Le tableau est un portrait de Ginevra, une jeune italienne de 16 ans promise en mariage à Luigi Niccolini, qu’elle épousa l’année suivante. Quelques éléments soulignent le thème du mariage, notamment le plant de genévrier qui encadre son visage, symbole de chasteté. Au revers du tableau, un motif héraldique porte l’inscription : « la beauté adore la vertu ». La toile que nous avons sous les yeux pourrait bien être incomplète car la partie inferieure représentant les mains de Ginevra aurait été tronquée pour des raisons inconnues. Ce portrait, commandé à Léonard comme un cadeau de mariage, garde encore sa part de mystère.

L'adoration des Mages

Tableau dessiné au fusain, peint à l'encre et partiellement à l'huile - 243x246 cm - Galerie des Offices, Florence - 1481

Récemment restauré, c'est un tableau inachevé. En effet, Léonard de Vinci s'est installé à Milan en 1482, et le laissa incomplet. L'Adoration des Mages était destinée à l’autel de l’église de San Donato a Scopeto, une église officiée par les chanoines réguliers de Saint Augustin. La pensée théologique d’Augustin est donc le thème dominant. Léonard imagine qu’une vague humaine se renverse aux pieds de la Vierge et s’organise autour d'elle en forme de cercle, comme un tourbillon aquatique qui a son centre d’attraction et de repos dans l’Enfant assis sur les genoux de la Mère. L’arrière-plan du tableau, toujours réalisé avec la fluidité graphique et la rapidité d’exécution d’un carnet de notes, est rempli d’épisodes de différentes sortes. A droite, des scènes de chevaux et d’hommes qui s’affrontent au combat.

Deux étudiantes de l’UCLy réagissent (Cyrielle Kremp et Johanna O’Hayon) :

Bien que la ligne d'horizon se trouve au-dessus de la sainte Famille, l’enfant et sa mère sont au cœur de la composition. La nuée de figures les entourant est imprécise. Le premier plan décline une galerie d’émotions telles que la surprise, la sérénité, l’ébahissement, le choc : riche éventail de sentiments et d’impressions. Au même moment, au second plan, se déroule une bataille. On distingue des ruines, un combat féroce, une mêlée d’hommes et de bêtes. Des chevaux affolés se dressent sur leurs pattes arrière. L'espace architectural et urbain porte un combat qui contraste avec l’adoration du premier plan, mais la rejoint aussi : l’agitation est partout, dans l’espace public comme dans les êtres bouleversés.

Saint Jérôme pénitent

Peinture sur bois - 103x75 cm - Pinacothèque Vaticane, Rome - vers 1480-82

Ce tableau appartenait au départ au peintre Angelica Kaufmann en 1803. Plus tard, il passa dans la collection du cardinal Fesch, l’oncle de Napoléon, pour finir après la dispersion de cette extraordinaire collection dans les Musées du Vatican. Ce fut le Pape Pie IX qui réalisa l’achat pour la Pinacothèque entre 1846 et 1857. Le tableau inachevé représente Saint Jérôme qui, à genoux, le corps partiellement découvert, fait pénitence dans le désert en frappant sa poitrine avec la pierre qu'il tient dans sa main droite. Devant lui se trouve le lion, son symbole iconographique habituel.

Deux étudiantes de l’UCLy réagissent (Lucie Lebreton et Romane Welsh) :

La tradition picturale représente généralement Jérôme soit en ermite du désert, soit en homme de lettres. La composition de Léonard, très inhabituelle, se focalise sur la pénitence de Jérôme de Stridon. Aux pieds du saint repose un lion, son attribut symbolique. Le fond du tableau est assez énigmatique car il est inachevé. Le pénitent amaigri occupe le milieu de l'image. Le corps est légèrement en diagonale, dans une posture qui exprime la passion. Son désarroi se traduit par sa position assise, trapézoïdale, un bras tendu vers le bord extérieur du tableau et le regard dirigé dans la direction opposée.

Vierge à l'Enfant (Madone Benois)

Peinture sur bois transposé sur toile - 48x31 cm -Ermitage, Saint-Pétersbourg - vers 1480-81

Le tableau est entré au Musée de l’Ermitage en 1914. Il a beaucoup souffert de son transfert sur toile et ses conditions de conservation ne sont certainement pas les meilleures. Un tendre cercle lie la Madone à son enfant et c’est une idée que l’on retrouve dans le dessin avec Sainte Anne, la Vierge à l’Enfant de Londres. Les Madones de Raphaël de l’époque florentine (la Vierge au Chardonneret, la Belle jardinière) doivent beaucoup à des œuvres comme celle-ci.

Une étudiante réagit (Sarah El Baz) :

Ce tableau représente Jésus et sa mère dans un moment d’insouciance et de vie familiale. La Madone, souriante, presque enfant elle-même, joue avec son bébé qu’elle tient sur ses genoux. Leur attention se porte sur deux fleurs blanches dont les pétales forment une croix. Annonce de la crucifixion ? Plusieurs l’affirment. Marie et son enfant sont positionnés de telle sorte que la fleur apparaît au milieu du tableau. Dans cette scène, légère, simple et tendre, la Passion de Jésus se trouve annoncée. Dans ce tableau, la vie et la mort se rejoignent.

La Dame à l’hermine (Cecilia Gallerani)

Huile sur bois - 54,8x40,3 cm - Collection Czartoryski, Cracovie - vers 1488-89

Une femme, très jeune, très belle, d’un rang social élevé, comme en témoignent ses habits, ses bijoux et sa coiffure, ne nous adresse pas son regard mais tourne légèrement la tête comme si la présence ou les mots de quelqu’un l’aient soudainement distraite et à la fois intéressée. Il y a quelque chose de passionné et d’inquiet dans le brusque mouvement de cette femme qui rompt la pose avec une tendre véhémence. Entre ses bras, elle serre une hermine, un petit fauve vivant, vibrant et cruel. Il faut observer de près la bestiole que la dame caresse, la splendeur électrique de sa fourrure blanche, la grâce féroce du museau triangulaire pour comprendre la grandeur de Léonard lorsqu’il étudie et représente la nature vivante.

Une étudiante de l’UCLy réagit (Rosalind Kelly) :

La Dame à l’Hermine de Léonard de Vinci est l’une des œuvres les plus remarquables de l’art occidental. D’un naturel curieux, Léonard peignait souvent avec des matériaux expérimentaux et abandonnait certains projets une fois qu’il en maîtrisait la technique. Objet de la plus grande rareté, la Dame à l’Hermine est l’une de ces œuvres captivantes et audacieuses qui ont échappé à la destruction. Elle a aussi traversé quelques pages tourmentées de l’histoire.

La Dame à l’Hermine est arrivée en Pologne en 1800 après avoir été achetée par le jeune Prince Adam Czartoryski (héros de la lutte pour l’indépendance de la Pologne) lors d’un voyage en Italie. La toile était destinée à sa mère, la princesse Izabela, collectionneuse passionnée et fondatrice du Musée Czartoryski à Cracovie. Irritée par le fond bleu du tableau de Léonard, sa nouvelle propriétaire la soumit à son goût et le fit repeindre en noir.

Forcée à l'exil plusieurs fois, murée dans les caves de palais de campagne puis volée par le gouverneur nazi de Cracovie pendant la Seconde Guerre mondiale, la Dame n’a pas eu la vie facile. Lorsqu’elle fut récupérée par la Pologne après l'invasion nazie de 1939, on trouva l'empreinte digitale d'un soldat imprimée sur le portrait. Le tableau, nettoyé, revint au Musée Czartoryski après la guerre, où il figure désormais parmi les œuvres les plus rayonnantes de la collection permanente.

Portrait de femme (La Belle Ferronière)

Peinture sur bois - 63x45 cm - Louvre, Paris - vers 1495-1500

Dans la série des portraits milanais de Léonard de Vinci, celui-ci vient se positionner dans les dernières années du XVème siècle. La subtilité optique et l’adhérence mimétique totale avec laquelle Léonard décrit les formes et la splendeur des bijoux, la consistance tactile des vêtements, la beauté lumineuse de cette jeune femme est extraordinaire. Léonard a conçu ce portrait comme une sculpture, nous invitant presque à lui tourner autour. La femme est affectée par un léger mouvement de rotation. Inoubliable est le regard fugace et mobile de cette femme, dont l’identité n’a pas encore été découverte.

Deux étudiantes de l’UCLy réagissent (Anne-Laure Chabot et Éline Bonnet) :

La dame du tableau est représentée de trois quarts, la tête tournée vers le spectateur. Elle détourne cependant le regard avec une expression de froideur, peut-être même de dureté. Elle porte un scuffia (bonnet à l’arrière de la tête) ainsi qu’une ferronnière, cette bandelette nouée derrière la tête et ornée, au niveau du front, d’un camée ou d’une pierre précieuse. De cette coquetterie vient le titre donné au tableau : La Belle ferronnière. On peut supposer que la toile est le portrait d’une personnalité importante, au vu de la richesse et de la beauté de ses ornements.

Portrait de musicien

Peinture sur bois - 44,7x32 cm - Pinacothèque Ambrosienne, Milan - vers 1488-89

Le tableau a été enregistré pour la première fois à l’Ambrosienne en 1672. L’identification du personnage est incertaine. L’attribution à Léonard de Vinci, aujourd'hui universellement acceptée, s’est imposée avec quelques difficultés. Des analyses scientifiques récentes ont montré que la main de la personne représentée tenant le parchemin a été rajoutée ultérieurement avec différents pigments et ligands. D’où l’hypothèse d’un collaborateur (Boltraffio ?) qui aurait conclu l’œuvre commencée par le Maestro. Rien ne nous empêche cependant de croire que l’intégration ait été réalisée par Léonard lui-même.

Portrait de femme (La Joconde ou Mona Lisa)

Peinture sur bois - 77x53 cm - Louvre, Paris - vers 1501-03

C’est l’un des tableaux les plus célèbres au monde, véritable icône de l’imaginaire touristique universel, et pourtant il y a très peu d’informations certaines liées à cette œuvre. Nous savons que le tableau a été acheté par le roi François Ier de France pour la somme incroyablement élevée de quatre mille ducats d’or. L’identification du portrait à Mona Lisa de Francesco del Giocondo, bien que probable, n’est nullement certaine. Il est probable que Léonard ait commencé le tableau au début du XVIème siècle à Florence pour ensuite le perfectionner et l’achever en France. Réalisé avec une technique parfaite de superposition de voilures très fines, le Portrait de Mona Lisa a fasciné des générations de critiques et d'écrivains pour son sourire énigmatique et pour l’immersion de la figure dans la vaste nature vivante, vibrante de carquois lumineux infinis.

Deux étudiantes de l’UCLy réagissent (Auréa Arab et Athénaïs Franck) :

Mona Lisa apparaît au bord de la toile, les mains posées sur une balustrade affleurant le cadre du tableau : cette proximité spatiale avec le spectateur donne à l’ensemble une intensité de présence. Le sourire de la Joconde ressemble à celui de la Vierge. Dans les codes artistiques de l’époque, la sérénité des traits et la modestie du sourire devaient refléter la vertu féminine. Les mains sagement posées l’une sur l’autre font aussi référence à cette valeur. La minutie du travail de Léonard apparaît dans le voile très fin de Mona Lisa, dans les broderies et les plissures verticales de sa robe. Des effets d’ombre se lisent sur son visage et ses mains, donnant cette impression d’unité à l’ensemble. La représentation de la nature, énigmatique, est au service de l’expressivité du portrait.

Le Cénacle (ou La Cène)

Peinture murale - 460x880 cm - Réfectoire de Santa Maria delle Grazie, Milan -terminée en 1498

Devant le Cénacle de Léonard de Vinci à Milan, la première chose dont il faut être conscient, c’est l’état extrêmement dégradé dans lequel ce chef-d’œuvre nous est parvenu. Au lieu d’utiliser les méthodes du "buon fresco" florentin, Léonard mit en place une technique particulière impliquant l’utilisation de la détrempe mélangée à l’huile afin d’obtenir des effets naturalistes de suggestion particulière. De là un processus de dégradation progressive qui a forcé des générations de restaurateurs à intervenir, des maîtres du XVIII siècle aux plus modernes. Plus que l’institution de l’Eucharistie, la peinture de Léonard représente le moment où le Christ dit “L'un de vous me trahira”. Les paroles du Christ provoquent chez les Apôtres assis à table, stupeur et agitation, une série de mouvements à la fois physiques et psychologiques. Les figures des Apôtres sont regroupées trois par trois et c’est comme si une tempête spirituelle agitait les pensées et les sentiments des personnes présentes.

Deux étudiantes de l’UCLy réagissent (Clarisse Chapelle et Axelle Junet) :

En admirant la Cène, notre attention se porte d’abord sur Jésus, au centre du tableau. Tout, dans la fresque, découle de Lui : les apôtres sont traversés d’un mouvement et d’une énergie qui émane d’abord de ses mains. D’un apôtre à l’autre, les visages et les corps s’animent. L’expression vivante des personnages tranche avec la tradition picturale du Moyen Âge, plus figée. Judas, cinquième personnage en partant de la gauche du tableau, accoudé sur la table, tient dans sa main droite la bourse contenant les pièces d’or qui lui ont été remises en échange de sa trahison.

La Vierge aux Roches

Peinture sur bois - 199x122 cm - Louvre, Paris - vers 1483-86

Le thème iconographique du tableau est la rencontre légendaire dans le désert entre le Christ Enfant et Saint Jean-Baptiste. Jésus, que la Madone embrasse de sa main droite et serre contre elle, a devant lui Saint Jean bénissant. L’Ange indique avec sa main droite Christ le Sauveur. L’événement est inséré dans un paysage de roches fournies d’une végétation luxuriante et traversées de lumières contrastées. Dans les brèches ouvertes du paysage géologique émergent des chaînes de montagnes lointaines.

Deux étudiantes de l’UCLy réagissent (Fanny Mermet et Lucie Vejux) :

Observez le jeu des regards et des gestes qui s’inscrit dans une composition en pyramide, dont le sommet est le visage de la vierge. Voyez aussi l’effet de profondeur créé par l’arrière-plan, accentué par le regard d’un ange qui invite à entrer par le regard dans le tableau. La toile évoque la rencontre de Marie, Jésus et Saint Jean le Baptiste dans une caverne, après la fuite en Egypte. À ces trois personnages s’ajoute l’ange Uriel que la tradition identifie comme le protecteur de Jean.

La Vierge aux Rochers

Peinture sur bois - 189,5x120 cm - National Gallery, Londres - début du XVI siècle.

Une variante, probablement plus tardive dans le temps, de la Vierge aux Rochers du Louvre, qui en reproduit le modèle iconographique. La Vierge serre contre elle l’Enfant, en l’embrassant de la main droite. Un ange introduit dans la conversation sacrée, le petit Saint Jean bénissant. Le tout s’insère dans un scénario géologique de roches ouvertes sur un paysage lointain d’étendues et de montagnes bleues qui s’estompent dans l’atmosphère.

Tête de jeune fille (la Scapigliata)

Ambre verdie et céruse sur bois - 27,7x21 cm - Pinacothèque Nationale, Parme - vers 1500

C’est l’une des œuvres les plus mystérieuses et les plus controversées de Léonard de Vinci. Connue depuis toujours sous le nom de L'ébouriffée pour les cheveux de la jeune fille secoués par le vent, nous savons qu’elle est entrée à l’Académie des Beaux-Arts de Parme en 1839. Offerte, sous le nom de Léonard de Vinci, par les héritiers du peintre de Parme Gaetano Callani, on a tout d’abord cru à une contrefaçon de l’époque moderne faite par Callani lui-même, mais cette hypothèse est ensuite tombée et personne aujourd’hui ne doute pas de la signature de Léonard de Vinci que l’on date autour de 1500.

Deux étudiantes de l’UCLy réagissent (Estelle Dugoujon et Patricia Puelo) :

La Scapigliata est une grisaille à base de terre d'ombre. La tête féminine est tournée de trois quarts vers la gauche et inclinée vers le bas. Le visage exprime la grâce, la beauté féminine et le charme naturel. Les lignes sont très douces, les formes sont rondes, ce qui confère à la jeune fille une tendresse maternelle. Son menton arrondi et son grand front révèlent sa jeunesse. Les boucles naturelles et spontanées des cheveux sont l’expression des « mouvements de l'âme » du personnage, un principe essentiel dans la peinture de Léonard de Vinci : les dispositions de cœur et d’esprit doivent se lire sur les traits.

Saint Jean-Baptiste

Peinture sur bois - 69x57 cm - Louvre, Paris - vers 1513-16

En 1517, Antonio de Beatis rend visite à Léonard de Vinci à Amboise et remarque trois tableaux présents dans l’atelier du peintre. L’un est la Vierge à l’Enfant posée sur les genoux d’Anne (tableau sur bois aujourd’hui au Louvre), un autre est le portrait “d'une certaine dame florentine du magnifique Juliano de' Medici” (probablement la Joconde), le troisième est un Saint Jean-Baptiste jeune (probablement celui-ci). Les analyses scientifiques effectuées sur le tableau (radiographies, infrarouges) ont montré une condition picturale d’une excellence technique absolue basée sur un voile très léger, presque sans trace de pinceau, avec un minimum de matière picturale. La date la plus accréditée de l’œuvre se situe aujourd'hui entre la deuxième période milanaise et la période romaine, de préférence entre 1513 et 1516.

Deux étudiantes de l’UCLy réagissent (Léa Calcada Gomes et Hortense de Pompignon) :

Selon Vincent Delieuvin, conservateur au Louvre, « Saint Jean-Baptiste nous attire dans la foi. Il est là pour nous charmer. Léonard installe un rapport immédiat avec le public, cherche à nous happer dans le tableau par le regard et par le geste, comme une invitation ». La palette utilisée par Léonard est restreinte : les jaunes et les bruns dominent. Les contours du personnage sont adoucis, comme vaporeux, grâce à la technique subtile du sfumato. La superposition de plusieurs couches de peinture extrêmement délicates crée un effet de fumée et des contours évanescents.

Bacchus

Peinture sur bois transposée sur toile - 177x115 cm - Louvre, Paris - vers 1510-13

La mutation iconographique (de Bacchus à Saint Jean-Baptiste dans le désert) aurait pu se produire du temps ou Léonard était encore vivant. Selon l’avis de Carlo Pedretti et partagé par la plupart des critiques contemporains, il devrait s’agir d’une œuvre réalisée en partie par Léonard, et achevée par ses élèves.

Une étudiante de l’UCLy réagit (Eden Leroux) :

Découvert suite à des restaurations, ce Bacchus dans un paysage de Léonard de Vinci s’est d’abord intitulé Saint Jean Baptiste au désert. Réalisés à la même période, les deux tableaux présentent de fortes similitudes, même si les symboles bacchiques tels que le thyrse, la grappe de raisin ou la peau de panthère remplacent ici les symboles chrétiens. Les restaurations et les nombreuses couches de vernis appliquées sur l’œuvre pour la préserver ont malheureusement dénaturé la finesse et la délicatesse originales de la peinture.

La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne

Peinture sur bois - 168x130 cm - Louvre, Paris - vers 1513

Le tableau a été vu en octobre 1517 par Antonio de Beatis dans l’atelier de Léonard de Vinci au château de Cloux, à Amboise. Plus tard, il fut découvert en 1629 à Casale Monferrato par le cardinal Richelieu qui le donna (1636) au roi Louis XIII de France.

Dans ce tableau, il n’y a pas Saint Jean, mais à sa place il y a l’agneau, figure symbolique du sacrifice de Jésus. L’Enfant Jésus embrasse l’agneau, préfigurant presque son destin de victime sacrificielle. La Madone, qui en est consciente, serre contre elle son fils comme pour l’éloigner de son destin. Mais Sainte Anne veille à ce que le sacrifice de Jésus soit accompli et, avec cela, la rédemption de l’humanité.

Deux étudiantes de l’UCLy réagissent (Honorine Rivière et Bertille Prothon) :

Sainte Anne apparaît au centre d’un ensemble pyramidal souple, sans rigidité, où se mêlent la douceur des lignes, l’arrondi des volumes et des visages souriants traités en sfumato. Une rare tendresse circule entre les trois personnages. Il exprime l’idée de descendance, d’une lignée de mères à enfant, ainsi que l’Incarnation du Christ dont la Passion est annoncée par l’agneau.

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